CARABINIERI

«Il film», ebbe a dichiarare Federico Fellini, «assomiglia al sogno che racchiude le verità più profonde della nostra mente, della nostra essenza umana. Il sogno racconta, fotografa - proprio come un film - gli spazi, le atmosfere, le vicende della nostra parte più misteriosa, che non sai dov'è, la più irraggiungibile».

Come il sogno, dunque, il film presenta immagini del mondo reale, effimere e ingannevoli quanto si vuole, ma tutt'altro che false, perché quelle immagini sono la rappresentazione del nostro io più profondo e anche del modo in cui siamo chiamati a operare giorno per giorno nella vita di relazione. Perciò il cinema - il cinema dei maestri, s'intende -, sia esso visionario o realista, documenta sempre lo stato di una società e i passaggi che segnano la sua evoluzione, il superamento di un momento storico e culturale e l'approdo verso il nuovo.

Questo stato di cose è particolarmente evidente in due film, due capolavori, su cui ci soffermiamo in ragione di un doppio anniversario: Ossessione, di Luchino Visconti, proiettato la prima volta nel 1943 (cioè sessant'anni fa), e I Vitelloni, di Federico Fellini, proiettato nel 1953 (cioè cinquant'anni fa). Ma val la pena di ricordare, a proposito di Fellini, che si celebra quest'anno anche il primo decennale della sua scomparsa.

Ossessione è un film di impianto naturalistico, che chiude l'epoca dei "telefoni bianchi", della tronfia retorica di regime, e apre la stagione del neorealismo. Il cinema ora annuncia - o prende atto - dei cambiamenti più profondi della società e della cultura italiane. Vuole rappresentare la realtà più autentica del popolo, la vita della gente normale che lavora, che soffre, che, nonostante le mille vessazioni subite, spera in un domani migliore; e gli ambienti, spesso miseri, in cui quella vita si svolge: le vie polverose dove la città rasenta la campagna, le piazzette che sembrano addormentate da secoli, le case malsane dove covano gli odi e le rivolte.

Il neorealismo era anche o soprattutto questo: la denuncia di una vita non degna di essere vissuta. Non a caso, proprio Visconti volle ribadire: «Il neorealismo è stata una posizione morale che avevamo assunto nei riguardi del potere, nei riguardi della situazione sociale italiana, del disordine del dopoguerra».

I Vitelloni, invece, segna il passaggio di un ben altro momento storico. Sono trascorsi appena dieci anni, ma l'Italia è cambiata profondamente. Sono evidenti i primi segnali di un benessere che si diffonderà sempre più negli anni a venire, ma che già adesso è visibile, e sta sconvolgendo le abitudini delle famiglie: nelle case è entrato il frigorifero e sta per arrivare "sua maestà" il televisore.

Il grande sogno degli italiani è ora quello di possedere un'automobile, e la Fiat si lancia nella produzione di vetture, come la 600 e la 500, che in breve tempo diventeranno mitiche. Il 1953 è anche l'anno della morte di Stalin. Ben presto arriverà la destalinizzazione e la denuncia dei crimini commessi dal feroce satrapo georgiano. La contrapposizione frontale fra destra e sinistra, che ha caratterizzato gli anni del dopoguerra, diventa più sfumata, e si aprono nuove prospettive di azione politica, sia pure con la prudenza che il caso esige.

Persiste, però, in molte parti del Paese, e forse più acutamente nella provincia, un certo malessere spirituale. "Una gioventù fiacca e disancorata", scriveva subito dopo l'uscita del film un anonimo critico radiofonico (nel quale ci par di riconoscere il grande Tullio Kezich), "che si estenua sul panno verde di un biliardo o nei palchetti dei cinemateatri di provincia. È un mondo privo di fondamenta e significato, dove i vitelloni invecchiano senza diventare uomini, tra una ubriacatura e un amoretto, tra un flirt e una scommessa alle corse. Un mondo velato di tristezza, oppresso dal senso della propria inutilità".

Poco importa che Fellini fosse del tutto alieno dal voler offrire un qualsivoglia contributo alla messa a fuoco e alla soluzione dei problemi sociali. Resta il fatto che il film, a parte il suo valore poetico che è la cosa più importante, dava il senso della temperie culturale del momento. Dunque anche un film di un artista visionario come Fellini finiva per rappresentare correttamente la realtà.

Ossessione può essere considerato il film d'esordio di Visconti, e anzi il suo esordio tout court all'arte. Prima aveva fatto varie esperienze, la più significativa delle quali era stata la collaborazione con il regista francese Jean Renoir, ma non aveva avuto l'opportunità di fare una vera e propria scelta di vita. Egli scontava sulla propria pelle il conflitto fra un'educazione controllata ed esemplare - com'è noto proveniva da una famiglia aristocratica, molto ricca, aperta alla cultura, ma sempre nel solco di una consolidata tradizione - e la sua natura esuberante, ribelle e anticonformista.

Questa vitalità l'aveva spinto più volte alla fuga da casa - "in cerca di sognate emozioni", come scriverà Giorgio Prosperi - e poi da un collegio esclusivo di padri Calasanziani. Né era andata meglio quando fu messo a lavorare in un'azienda di famiglia, dalla quale fu allontanato perché creava "un diffuso stato di anarchia".

Scontento di tutto, Visconti scoprì finalmente la propria identità e la propria vocazione in Francia, dove conobbe non solo Renoir ma una schiera di intellettuali, per lo più orientati a sinistra, molti addirittura militanti comunisti, ma comunque uomini liberi che vivevano in un Paese libero. «Capii che il cinema», ricorderà lo stesso Visconti, «poteva essere il mezzo per avvicinarsi a certe verità da cui eravamo lontanissimi, specialmente in Italia… In quel momento ho veramente aperto gli occhi: venivo da un Paese fascista, dove non era possibile sapere niente, leggere niente, conoscere niente, né avere esperienze personali. Subii uno choc. Quando tornai in Italia ero veramente molto cambiato».

Tornato in Italia, si legò al gruppo di giovani intellettuali che animavano la rivista Cinema: Giuseppe De Santis, Gianni Puccini, Mario Alicata, Pietro Ingrao, tutti appartenenti al partito comunista. E Ossessione nacque, per l'appunto, dalla collaborazione del regista con questi intellettuali.

Costoro andavano propugnando, come scrive Gianni Rondolino in una sua biografia dedicata a Visconti, "un cinema italiano realistico, fuori dagli schemi consunti della commedia, immerso in una visione e rappresentazione della realtà che tenesse conto, in pari misura, della tradizione letteraria del naturalismo e del verismo (…) e del cinema francese e americano, soprattutto nei modi e nelle forme in cui il realismo vi si era manifestato, da Vidor a Renoir".

Di più, questi intellettuali avevano l'ambizione di costruire un film che fosse un manifesto politico-ideologico per fare, anche attraverso il cinema, una forma di resistenza al fascismo, ancora al potere. Il film nacque in questa ottica culturale, ma bisogna tener conto che assai diverse erano le esperienze esistenziali da cui venivano gli "autori" e ancor più diverse erano le intenzioni. Tanto è vero che Alicata, quando il film fu terminato, esprimeva tutta la sua insoddisfazione scrivendo alla moglie dal carcere, dove i fascisti l'avevano cacciato: "Ora so che quel film è falso (…). La mia vergogna non è d'aver fatto quel film in quel modo invece che in un altro. Ma è d'averci creduto, e specialmente d'essere stato orgoglioso di quel lavoro".

Che cosa era accaduto? Che cosa aveva rotto l'armonia del gruppo? Evidentemente le scelte "estetiche" di Visconti, che avevano posto in secondo piano le scelte "etiche" degli altri. A tal proposito bisogna fare un passo indietro e tornare a quelle prime inquietudini che avevano percorso la giovinezza di Visconti.

Egli era naturalmente aperto al nuovo, ma era anche il figlio devoto di una tradizione consolidata e colta. La sua natura lo portava a guardare avanti, la sua storia personale l'induceva a guardare indietro. Visconti per tutta la vita sarà in bilico fra passato e futuro, fra "tradizione e invenzione" (per usare il titolo di un suo scritto), fra contemplazione estetica e rigore etico. Egli sentiva profondamente il fascino della bellezza, che lo spingerà talvolta ai limiti del decorativismo - si pensi ad alcuni film più tardi, come Il Gattopardo e Morte a Venezia -, ma al tempo stesso avvertiva il dovere della verità, che lo porterà a rappresentare anche il male di vivere (e lo squallore senza attrattiva che ad esso si accompagna).

Quando Visconti girò Ossessione aveva fatto proprio il progetto di cinema "realistico", ma il suo realismo, proprio perché contaminato dall'esigenza del bello, era particolare, contemplativo, estatico. Il suo realismo, come scrive il già citato Rondolino, tendeva alla riproduzione di una realtà "totalmente ricostruita secondo schemi formali che possiamo definire letterari nel senso che in essi è presente e indispensabile il passaggio dall'osservazione alla trascrizione del reale in un linguaggio formalizzato". Ma, nonostante la delusione dei collaboratori del regista, i quali erano interessati soprattutto a fare un film antifascista, Ossessione destò comunque un certo scandalo e non ebbe vita facile con la censura.

Dopo la prima proiezione, Vittorio Mussolini se ne andò irritato esclamando: «Non è questa l'Italia!». Ma il peggio doveva venire. «Appena il film cominciò a uscire», racconta Visconti, «lo fermavano più o meno da tutte le parti, a seconda dei prefetti, oppure lo tagliavano in tutti i modi. Poi i fascisti lo portarono al nord e buttarono via persino il negativo». Per fortuna, l'autore aveva conservato una copia, dalla quale si ricavarono le altre.

Assai diversa la poetica di Fellini e il contesto in cui nacquero le sue opere: I Vitelloni è il suo primo film di successo. L'autore aveva superato con olimpica serenità il fiasco de Lo Sceicco Bianco, ma i produttori nutrivano verso di lui una certa diffidenza. In effetti Fellini a quel tempo avrebbe voluto realizzare La strada, ma non se ne fece niente, giacché il produttore, Lorenzo Pegoraro, giudicò quel progetto troppo ardito. Si ripiegò allora su una commedia, I Vitelloni appunto, un film decisamente autobiografico, il cui soggetto fu firmato da Fellini con la collaborazione di Ennio Flaiano.

Il film era ambientato a Rimini, città natale di Federico, una sorta di contenitore magico di tutte le storie di gioventù e delle memorie di famiglia, ma fu girato a Cinecittà e le inquadrature degli esterni là dove era possibile senza spendere troppo. Per quel che riguarda gli interpreti, Fellini volle Alberto Sordi (nel ruolo di Alberto), nel quale nessuno credeva e molti pensavano anzi che fosse un "collezionista di insuccessi"; Franco Fabrizi (nel ruolo di Fausto), che fu preferito a Raf Vallone e a Walter Chiari; Leopoldo Trieste (nel ruolo di Leopoldo); Franco Interlenghi, l'ex ragazzino di Sciuscià (nel ruolo di Moraldo); e Riccardo Fellini, il fratello di Federico (nel ruolo di Riccardo).

Il cast fu completato da alcuni attori di grande talento della vecchia guardia, come ad esempio Paola Borboni, Enrico Viarisio, Carlo Romano. Restava da scegliere il capocomico omosessuale a cui Leopoldo affida i suoi sogni di commediografo. Ci fu un tentativo per avere Vittorio De Sica - anni dopo lo stesso Federico racconterà di essere stato ricevuto con signorilità da De Sica, mentre quest'ultimo si faceva servire la cena in un vagone ristorante collocato su un binario morto. Vittorio De Sica mostrò interesse per il ruolo, ma non s'impegnò più di tanto.

Alla fine fu scelto un vecchio attore di teatro, Achille Maieroni, che diede del personaggio un'interpretazione magistrale. Il film giunse faticosamente al termine, non senza contrasti. Il produttore, dopo averlo visionato, scrisse al regista: "Lei, Fellini, ha il sadismo della bruttezza". Poi fu iscritto alla XIV Mostra di Venezia. Ma il produttore ci credeva talmente poco che lo vendette, forse per un piatto di lenticchie, alla Rizzoli. E invece il film ottenne il Leone d'Argento e uno straordinario successo di pubblico e, in parte, di critica.

Fellini aveva composto un'opera di intensa, struggente poesia: il ritratto ironico e divertito, ma al tempo stesso amaro, di una provincia chiusa in se stessa, dove l'esistenza dei giovani "vitelloni" è dissipata tra noia, frivolezze, canzonature e immaturità, ma dove anche i sogni più belli muoiono all'alba. Una storia desolata, riscattata dalla fuga di Moraldo, in cui indubbiamente Fellini vede se stesso. Dopo aver trascorso tante notti a sentire il fischio dei treni e a sognare fughe "impossibili", Moraldo alla fine parte davvero. Lascia la sua città, i suoi amici, la sua giovinezza, per non tradire ancora se stesso.