CARABINIERI

Nell'accidentato percorso del genere umano - segnato da conquiste esaltanti e da cadute rovinose - esistono degli eventi e alcune creazioni dello spirito che agiscono su di noi in modo talmente potente e continuativo da condizionare tutte le nostre facoltà, da mutare quasi la nostra natura. Uno di questi eventi è la nascita di Amleto, la più famosa e forse la più geniale delle opere di Shakespeare, che possiamo collocare convenzionalmente nel 1603, prendendo come riferimento la prima pubblicazione a stampa della tragedia.

Ha scritto Borges, con l'acume che gli è abituale, che Amleto, quale noi lo conosciamo, non è più lo stesso che era stato creato da Shakespeare. Esso è stato trasformato, e in un certo senso ricreato, dalle letture che ne hanno fatto Coleridge, Goethe, Bradley, e gli innumerevoli altri interpreti che si sono succeduti attraverso i secoli. Ma è vero anche il contrario. E cioè che Amleto ha cambiato noi, ci ha spinto a sondare i meandri più labirintici e sfuggenti dell'animo umano, ci ha condotto agli inferi, nelle regioni dove si annidano le nefandezze più cupe dell'uomo, e ci ha indicato anche una via di risalita, la speranza di raggiungere un luogo dove sia possibile contemplare il cielo. Ha alimentato infine la nostra passione per la verità. E proprio su queste parole: «Su tutto posso dirvi la verità», pronunciate da Orazio, il fedele compagno di Amleto, si chiude la tragedia. Insomma, l'opera di Shakespeare è un'appassionata e disperata esplorazione dell'uomo, ed è qui la ragione principale della sua grandezza, della sua perennità e della sua attualità.

Abbiamo ricordato che questa tragedia ha compiuto 400 anni. Per la verità si ha notizia sicura dell'esistenza dell'Amleto già negli anni 1600-1100%, ma soltanto nel 1603 si ebbe la prima edizione a stampa. E si trattò di un'edizione piratesca, desunta in modo approssimativo da rappresentazioni su piazze di secondo ordine, una riduzione mnemonica rispetto a quella già conosciuta negli ambienti più colti, come ad esempio nelle università di Cambridge e Oxford. Bisognerà attendere il 1604 per trovare un'edizione a stampa sostanzialmente corretta, che, sulla base di integrazioni tratte da una versione più corta del 1623, diverrà la fonte di tutte le edizioni critiche del testo scespiriano.

Ma la leggenda di Amleto era già nota, a livello di saga popolare, a partire dal IX secolo. Poi, nel XII, il danese Saxo Gramaticus la espose nei libri III e IV della sua Historia Danica, stampata nel 1514. L'episodio del principe danese fu estrapolato e riscritto in francese, nel 1750, in forma di novella, da François de Belleforest, che lo incluse nel quinto volume della popolarissima raccolta delle Histoires tragiques. La novella però fu tradotta in inglese soltanto nel 1608, quando l'Amleto di Shakespeare era largamente conosciuto e rappresentato. In ogni caso, si deve ritenere che alle varie redazioni della tragedia avesse attinto l'autore del primo Amleto, Thomas Kid, noto soprattutto per aver composto Spanish Tragedy, considerata il prototipo della tragedia di vendetta elisabettiana.

Questa prima versione drammatica della storia di Amleto, che i critici hanno designato ur-Hamlet, è sicuramente antecedente al 1590. Purtroppo l'opera di Kid è andata perduta, sicché non è possibile fare un raffronto con quella di Shakespeare. Ma, a giudicare dalla drammaturgia di Kid, dobbiamo ritenere che le somiglianze fossero soprattutto a livello di strutture superficiali e di meccanismi drammatici. Amleto, che nella tradizione precedente era un eroe forte e primitivo, esente da dubbi, ritardi o sensi di colpa, diviene con Shakespeare un eroe malinconico, consapevole del male di vivere e gravato del peso di se stesso.

Per spiegare Amleto, e più in generale per spiegare Shakespeare, si è fatto riferimento alla temperie culturale del Rinascimento, entro cui si svolgono le opere del drammaturgo inglese. Ora il Rinascimento, sia che si consideri come un miracolo, un fiore spuntato dal "deserto", sia che si consideri invece come il culmine di un lungo processo evolutivo cominciato nel Medioevo, è indubbiamente un'epoca di rottura dell'ordine costituito. Machiavelli mette in crisi la politica, Copernico la cosmologia, Lutero la teologia, Montaigne scardina le certezze dell'animo umano. L'unità medievale va letteralmente a pezzi: viene meno il quadro geografico e astronomico, si rompe l'armonia fra l'uomo e la natura, s'inaugura un'ostinata guerra civile della coscienza, che si propagherà fino a noi. L'uomo, proprio nel momento in cui s'installa al centro del mondo e della creazione, al posto di Dio, rivela tutta la sua fragilità e si scopre, proprio come Amleto, un essere incomprensibile in preda a forze incomprensibili.

Amleto dunque anticipa e rappresenta in maniera esemplare il dramma dell'uomo moderno, incapace di colmare il divario tra il bene e il male, tra l'idea e l'azione, la verità e l'errore, l'essere e l'apparire. Amleto è angosciato dall'ineluttabilità e invincibilità del male, dalla propria incapacità di orientare diversamente la storia, dall'inautenticità della vita umana. È questo che gli dà le vertigini, il senso pascaliano di essere pazzo in un mondo di pazzi: di qui il suo «colore notturno», la sua «pena inutile». Ecco perché gli sembrano «pesanti, vecchie, noiose e inutili tutte le occasioni del mondo»; ecco perché quella straordinaria «opera d'arte che è l'uomo, nobile nella sua ragione, infinito nelle sue capacità, nella forma e nel muoversi esatto e ammirevole, somigliante a un angelo nell'agire, a un dio nell'intendere», non ha incanto per lui.

Certo, il tempo storico da cui viene Amleto e di cui egli reca molti segni - il Rinascimento di cui abbiamo detto - non ha un carattere unitario ed esclusivo. Al contrario, si presenta sotto il segno della discontinuità e della conflittualità. Così, se nascono e si sviluppano il razionalismo tollerante e lo spirito scientifico, se l'uomo scopre la propria autonomia e la libertà di coscienza, è anche vero che si moltiplicano le correnti mistiche, le pratiche magiche, le esperienze alchemiche, e si combattono nuove e più cruente guerre di religione e si bruciano gli eretici e le streghe. Ma la complessità e la contraddittorietà del tempo rende più acuto quel malessere nuovo e indefinito che s'impadronisce dell'uomo, il sentimento di catastrofe spirituale che incombe sul secolo. «Ciò che aveva avuto un significato preciso - la vita e la morte, il divino, il male, il dolore - torna per un tratto ad essere un problema insolubile», scrive un interprete attuale di Shakespeare, Nemi D'Agostino. «Prevalgono il senso dell'inconsistenza e della fluidità delle cose, la coscienza di un presente degradato e abominevole, e, anche come strumenti interpretativi, la malinconia per la vanità delle cose e il dubbio sulle capacità della ragione».

La malinconia, per l'appunto, è tema alla moda nel tardo Cinquecento e Shakespeare la padroneggia in tutte le sue varianti. Già Belleforest ne aveva accennato a proposito di Amleto, e nel 1586 Timothy Bright aveva pubblicato un Trattato della malinconia, certamente non ignoto al drammaturgo inglese. Ma Shakespeare va oltre le analisi precedenti e approfondisce i caratteri e le psicologie dei personaggi e, infine, mette a nudo la natura dell'uomo.

La malinconia di Amleto è la conseguenza della sua inettitudine alla vita, della sua incapacità di renderla autentica o, meglio ancora, del presentimento che solo nella morte sarà possibile attingere la verità dell'uomo e delle cose. La verità, per quanto appassionatamente ricercata, è misteriosa, e ci sfugge costantemente: «Vi sono più cose in terra e in cielo», dice Amleto a Orazio, «di quante non ne sogni la tua filosofia». E alla fine della tragedia, nel congedarsi dal mondo, egli afferma, enigmaticamente: «Il resto è silenzio».

Cos'è il resto di cui parla Amleto? La vita che avrebbe potuto vivere e che invece se ne va, o la morte che giunge, il regno sconosciuto «dal cui confine nessun viaggiatore ritorna»? È il timore che alle domande assillanti poste dalla tragedia appena consumata non si possa dare risposta, se non nell'altro regno? È un atto di fede o di disperazione? Scriverà un poeta del Novecento, Wystan Hugh Auden, e noi non vogliamo indagare oltre: «Tutto il resto è silenzio/ dall'altra parte del muro/ e il silenzio è maturazione/ e la maturazione è tutto».

Amleto, è stato detto, è una tragedia di vendetta, costruita sul modello della citata Spanish Tragedy di Thomas Kid. L'adozione di questo schema impone, come spiega Giorgio Melchiori in una sua vasta monografia su Shakespeare, «non soltanto la strage finale ma il coinvolgimento del vendicatore stesso nella catastrofe. La vendetta è privilegio divino, e, per giusta che sia, comporta la dannazione dell'uomo che si arroghi il compito di eseguirla; essa si realizza attraverso una tale serie di inganni e controinganni che chiunque ne sia toccato ne rimane distrutto».

Ma Shakespeare non si limita a questo. Egli smonta il meccanismo per studiarne l'origine e la natura. Da questa operazione sarà sconvolto l'intero impianto della tragedia, che si presenta ora non più come «conflitto tra forze antagoniste che cercano con l'inganno o con la violenza di distruggersi a vicenda», ma come «inchiesta sulla natura di tali forze, sui loro moventi, sostanzialmente perciò sui moventi dell'azione umana». L'ambiguità di Amleto - più volte denunciata come un difetto di carattere del personaggio - è in realtà perfettamente correlata all'indagine tutta interiore svolta sui personaggi, alla natura sostanzialmente dialettica della tragedia, costellata d'innumerevoli domande, spesso senza risposta, all'uso insistito, sul piano del linguaggio, della figura dell'ossimoro, cioè al dire e contraddire a un tempo, nella stessa circostanza e finanche nella stessa locuzione.

Rispetto ai tragici greci, di cui naturalmente Shakespeare conosce la lezione, Amleto rappresenta qualcosa di totalmente nuovo. In quest'ultima opera si dipana sotto i nostri occhi non più o non soltanto una tragedia del destino, ma una tragedia del carattere. Amleto porta sulle proprie spalle il peso della frattura tra pensiero e azione, la tensione tra le sembianze da cui siamo circondati e la verità a cui dolorosamente volgiamo. In ultima analisi Amleto è la tragedia dettata dalla nostra impossibilità di conoscere veramente la sostanza delle cose.

In ragione della complessità irriducibile di Amleto, non stupisce che sia stato interpretato anche in chiave psicanalitica. Sigmund Freud, che questa tragedia conosceva quasi a memoria, ne parla ripetutamente in molti passi delle sue opere e in diverse lettere. In parole povere egli esplora la psiche di Amleto alla luce di Edipo. Come giustifica Amleto - si domanda Freud - la sua frase: «Così la coscienza ci fa tutti vili?». Come spiega «la sua esitazione a vendicare il padre uccidendo lo zio, quando egli stesso non ha alcuno scrupolo a mandare a morte i suoi cortigiani e non esita un secondo a uccidere Laerte? Come, se non per il tormento suscitato in lui dall'oscuro ricordo di aver meditato egli stesso il medesimo gesto contro il padre per passione verso sua madre?».

La tragedia di Amleto non sarebbe dunque quella di un essere troppo debole per eseguire il compito che gli è stato imposto, ma quella di un essere che è bloccato nell'azione da un conflitto interiore, in cui si contrappongono forze di una straordinaria violenza. Sappiamo che questa interpretazione è stata fortemente contestata, ma è comunque, vera o falsa che sia, una prova ulteriore della vitalità di Amleto. Quest'opera di Shakespeare, così ricca di interrogativi e di significati, «ci pone», ha osservato Jean Starobinski, «in uno stato di inquietudine, e il suo effetto dipende non soltanto, come le anamorfosi pittoriche, dal punto di vista dello spettatore, ma anche dalle proiezioni inevitabili che essa suscita con la sua stessa ricchezza».